Vargas Llosa y el loco de Radio Central. Revelaciones en entrevista con el escritor José Miguel Oviedo en 1977

Por Ítalo Sifuentes Alemán

A mediados de marzo de 1977, la Universidad de Oklahoma y la revista World Literature Today organizaron una conferencia dedicada a Mario Vargas Llosa, quien fue entrevistado por el crítico literario, docente y escritor peruano José Miguel Oviedo. Esta entrevista se encuentra alojada en la web de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Se ubica en el mismo enlace en el que Vargas Llosa lee el capítulo catorce de su obra inédita La tía Julia y el escribidor (en ese entonces el autor arequipeño pensaba en titularla Vida y milagros de Pedro Camacho). Acá compartimos la transcripción de esta joya de las letras. Son trece preguntas, trece respuestas, un universo de realidades e interpretaciones. Explica que en su obra consigna buena parte de la vida del locutor boliviano Raúl Salmón, experto en radionovelas en la estación Radio Central, una filial de Radio Panamericana, propiedad de la familia Delgado Parker

Oviedo: Bien, Mario, ahora que tienes tu novela muy avanzada y en proceso final de revisión, me gustaría que echases una mirada hacia atrás y me contases cómo surgió en ti la idea de escribir este libro. ¿Cómo se definió, cómo fue tomando forma la historia que contiene? ¿Y cuándo comenzaste a escribirla?

Vargas Llosa: Bueno, nació como casi todo lo que he escrito, a base de ciertos recuerdos. En este caso, recuerdos del año que pasé trabajando en Radio Panamericana en Lima, o sea el año 1953 o 54. Yo recordaba siempre esta época vinculada a un personaje que trabajaba, no exactamente en Radio Panamericana donde yo me ocupaba de los servicios de noticias, de los boletines, sino de una radio contigua, Radio Central, que era además del mismo propietario de Panamericana. Y ése era un personaje muy pintoresco que escribía todos los radioteatros que eran el plato fuerte de Radio Central. Era un boliviano que había sido importado por los dueños de la radio, los hermanos Delgado Parker, porque habían descubierto que este hombre era un ‘as’ en Bolivia de todo lo que fuera radioteatros e incluso teatro melodramático. Entonces se ocupaba en Lima de todos los radioteatros de esa emisora, que no solamente escribía sino también dirigía o interpretaba como galán. Y era un personaje realmente muy pintoresco que, trabajaba como un galeote, que tenía una extraordinaria conciencia profesional y estaba muy imbuido de su papel de escritor, de artista, pero al mismo tiempo, juzgado desde un punto de vista literario, digamos, era una especie de parodia o de caricatura, de versión pedestre, deformada, un poco patética, de lo que podía ser un escritor. Y tenía realmente mucha popularidad. Entiendo que sus radioteatros, eran un éxito en Radio Central. A mí me divertía mucho, hasta me fascinaba, porque era justamente una época en la que yo sentía cada vez más fuerte la vocación de la literatura. En la que realmente creía que lo que más me gustaba ser en la vida, era ser un escritor. Y creo que el único escritor que yo conocía en esos años, que realmente podía merecer ese nombre por el tiempo consagrado a su oficio, por el público que seguía y apoyaba su trabajo, era esta caricatura de una historia entre jocosa y trágica, a Raúl Salmón: se volvió loco. Pero la forma como se descubrió que estaba loco fue realmente regocijante porque fue a través de los oyentes de su radioteatro. Un día Radio Central comenzó a recibir cartas, llamadas y protestas de oyentes que descubrían gruesas incongruencias, incoherencias. En sus radioteatros. Personajes que cambiaban de profesión o cambiaban de nombre, o que incluso saltaban de un radioteatro a otro. En fin, empezaban a contarse extravagancias y disparates descomunales en los radioteatros de Raúl Salmón, y así, los dueños de la radio descubrieron que este señor sufría una crisis. Hablaron con él. Entonces, él, muy nervioso, comenzó a introducir toda clase de catástrofes en su radioteatro para liquidar a sus personajes y poder comenzar de nuevo las historias que se le habían empezado a confundir. Al final, la cosa no tuvo solución: Raúl Salmón tuvo que irse a descansar a un hospital. Siempre me quedó dando vueltas en la cabeza la historia de Raúl Salmón y siempre pensé en escribir alguna vez algo que se relacionara con esto… En realidad, ése es el origen más remoto de esta novela. Por supuesto, en mi libro toda esta historia está muy transformada, se puede reconocer de ella solo una especie de embrión. Además, he añadido a la historia de este personaje, otra que hace una especie de contrapunto, que es como un lastre, terreno, verosímil, a ese mundo de pura imaginación, de pura fantasía, de locura, que es el mundo de los radioteatros del protagonista.

Oviedo: Muy bien, ¿Y cómo has trabajado ese contraste entre el mundo totalmente imaginario, delirante, del personaje y el mundo más lastrado por la realidad? ¿De qué manera has estructurado narrativamente esto?

Vargas Llosa: Después de mucho pensar, porque la historia la tuve como proyecto, como te decía, durante bastante tiempo, cuando empecé más o menos a tratar de darle una estructura, una forma de materialización a esa historia, se me ocurrió que para que no fuera excesivamente abstracta, para que no ocurriera en un mundo puramente de juego mental, de delirio fantástico, podría ser contrapesada por una historia real, es decir, por una historia más terrestre, más directa; una historia más vivida que fantaseada literatura, el autor de radioteatro boliviano, Raúl Salmón. Bueno, le ocurrió, o imaginada. Entonces se me ocurrió lo siguiente: ¿por qué esa historia de Raúl Salmón no se entreveraba con una historia personal? La época en que ocurrió la historia de Raúl Salmón, fue en un tiempo bastante importante para mí, en primer lugar, porque como ya te dije, corresponde más o menos a los años en que se definió una vocación que venía pugnando desde años atrás, pero que yo hasta entonces no me había atrevido a asumir del todo. En segundo lugar, es la época en que me casé por primera vez y ese matrimonio fue en cierta forma un acto sumamente temerario, porque yo tenía 18 años y además porque me trajo muchos problemas en la vida práctica e incluso muchos problemas familiares. Y entonces se me ocurrió que las historias delirantes del protagonista que escribe radioteatros y que tiene una imaginación perturbada, quizás podía mezclarse con una historia que fuera exactamente lo contrario, algo absolutamente objetivo y absolutamente cierto. Una historia en la que yo contaría exactamente unos episodios de mi vida a lo largo de unos meses; el tiempo que trabajé en Radio Panamericana, cómo conocí a la que fue mi mujer, lo que fue mi matrimonio y todo lo que eso significó en mi experiencia personal, etc. Intercalar esas dos historias era un poco como presentar el reverso y el anverso de una realidad, una parte objetiva y una parte subjetiva, una cara verídica y otra inventada. Traté de hacer esto en la novela. Alternar un capítulo, digamos, de imaginación pura o casi pura, con un capítulo de historia personal auténtica, documental. Lo que pasó es que también en este caso, como a mí me ocurre siempre, el proyecto empezó a desbaratarse a la hora de llevarse a la práctica. Es decir, los episodios en los que yo quería no ser sino veraz y contar solamente cosas que estaba absolutamente seguro que habían ocurrido así, eran completamente imposibles, porque la memoria es engañosa, y se contamina de fantasía y porque en el momento mismo de escribir ese elemento imaginario se filtra, se instala y se incorpora irremediablemente a lo que uno escribe. Y al mismo tiempo, en los capítulos que son supuestamente o síntesis o paráfrasis de los radioteatros del protagonista, la pura invención tampoco existe. Hay también unos ingredientes, intrusos, diríamos, que proceden de la realidad objetiva, que se van infiltrando poco a poco. De tal manera que yo creo que la versión final de la novela es algo bastante distinto de lo que había planeado, aunque en realidad fue construida sobre esta idea básica.

Oviedo: Me gustaría preguntarte ahora si el personaje principal de esta novela, entra en relación estrecha con un conjunto de personajes muy crecido, o si es una novela que se concentra en un protagonista, digamos como en Pantaleón. ¿Dejas que los personajes vayan tejiendo historias muy complejas? ¿Es una novela donde te reduces a márgenes narrativos estrechos, o más bien, corresponde a ese tipo de novelas de ejecución más ambiciosa e intención plenaria, como La casa verde?

Vargas Llosa: No es el caso de Pantaleón, en el sentido de que no hay un único protagonista, sino varios. Hay varios que pueden ser considerados centrales. Ahora, lo que pasa es que hay personajes de dos categorías. Hay personajes que, diríamos, corresponden a ese nivel real, donde está el narrador de la historia, en este caso yo mismo, donde está el autor mismo de los radioteatros y donde está todo el mundo de las radios, el de la universidad, el de la familia del narrador. Y luego están los personajes que forman parte de ese otro nivel de realidad, la realidad imaginaria o inventada. Y esos personajes son, por supuesto, mucho más numerosos y además son de otra naturaleza. A medida que avanza la novela, se profundiza y agrava la perturbación del escritor, simultáneamente, los personajes van perdiendo su individualidad, se van confundiendo entre sí. Cambian no solamente de nombre sino de funciones. Van borrándose las fronteras que los separan. Mi idea era mostrar a través de este tipo de episodios y de fenómenos, un tratamiento cada vez más irrespetuoso, diríamos, del tiempo y del espacio narrativos. Esto fue haciendo más precisa la historia narrada en el otro nivel de realidad.

Oviedo: El elemento melodramático en tu obra está muy presente desde sus comienzos. En Pantaleón pareces haber llegado a una especie de apoteosis, pero aquí parece que todavía vas a exceder ese límite. ¿Es correcta la impresión que tengo por el capítulo que acabas de leer?

Vargas Llosa: Yo creo que sí. Ese elemento efectivamente debe haber estado siempre presente en mi obra, porque siempre fui muy sensible a él. Durante mucho tiempo procuré disimularlo o encubrirlo. Pero cada vez menos en los últimos libros. Pero yo creo que éste es el primero dónde realmente constituye la materia profunda del relato. No solamente porque el mundo del radioteatro, el mundo de esa subliteratura que produce al protagonista así lo exige, sino porque la novela misma trata de mostrar cómo todo ese mundo no es sino la magnificación o la selección de una suma de experiencias, que son profundamente melodramáticas y sensibleras en los personajes de la vida real.

Oviedo: ¿Inclusive el personaje que inicialmente iba a ser el que encarnaba experiencias personales tuyas?

Vargas Llosa: Bueno, la idea, más que eso, el resultado del libro, es descubrir también en esa vida real, en esa versión de una vida corriente, el melodrama del radioteatro. El melodrama existe allí tan profundo, tan vívidamente como en el mundo de la imaginación y la fantasía.

Oviedo: El tono de la novela, por el pasaje que he escuchado, resulta también interesante de comparar con lo que has logrado anteriormente. Es decir, en este caso parece que tu estilo se ha vuelto más parecido al lenguaje, de carácter dominantemente oral, que tú habías ensayado en Pantaleón. No sé si estoy equivocado en esto.

Vargas Llosa: Mira, en los capítulos que llamo ‘objetivos’, hay un lenguaje sumamente informativo, escueto.

Oviedo: ¿Como los partes de Pantaleón, por ejemplo?

Vargas Llosa: No, porque allí hay un elemento paródico, que en este texto no debería aparecer de ninguna manera. No, son capítulos en los que realmente de una manera muy ‘factual’, como se diría en inglés, se va desarrollando la acción. En cambio, en los otros capítulos, había un elemento de ‘huachafería’, como se diría en limeño. Es decir, un elemento paródico y risueño, que aparecería de una manera muy disimulada al principio y que luego se iría acentuando, hasta llegar a ser agresivo, casi insolente en las últimas historias. Este fragmento de capítulo que acabo de leer es una de las historias en las que ya hay una especie de desmelenamiento, en la exageración y la confusión de personajes. La mayoría de los personajes provienen de capítulos anteriores, pero con nombres, oficios y sexos cambiados. Lo que quería era que hubiera una especie de crescendo en esto. No sé si al final en la novela resultara así o si todo es más homogéneo que al principio; de eso no logro darme cuenta todavía.

Oviedo: Esa tendencia de la novela a cruzar las líneas de lo real y lo imaginario, debe tener un significado ulterior. Me gustaría saber cuál es el diseño que la novela propone al final. ¿Cuál es la imagen que puede descubrir el lector? ¿Qué es lo que da sentido y unidad a esos dos niveles por los cuales conduces la acción de la novela?

Vargas Llosa: Bueno, como tú sabes, a mí no me gustan las novelas con moraleja, en todo caso jamás he procurado dar una moraleja.

Oviedo: Hombre, no pregunté por ninguna moraleja, sino por el sentido total de la historia.

Vargas Llosa: Pues no sé cuáles podrían ser las conclusiones, digamos, interpretativas que se puede sacar de toda esa historia. Eso ni siquiera me lo he planteado. Mi intención era contar esta historia simultáneamente en dos niveles y mostrar cómo estos dos niveles, que al principio parecen tan rígidamente independientes uno de otro, en realidad están visceralmente comunicados. En las historias del protagonista uno lo va descubriendo poco a poco; lo que parece a primera vista totalmente imaginativo, producto de la fantasía, está en realidad enraizado en menudos acontecimientos de su vida, en sórdidos episodios cotidianos. Lo mismo ocurre en esa experiencia que tú puedes llamar diminuta y trivial del otro narrador que cuenta sus peripecias privadas a lo largo de ese año. Hay elementos allí que son tan extravagantes, distorsionados y excesivos, sobre todo a nivel del sentimiento, como en el mundo de los radioteatros. O sea que esos dos mundos en realidad no están tan diferenciados; constituyen sólo distintos grados de una misma realidad, de una misma experiencia. Pero la historia misma concluye más o menos como lo había pensado al principio. Porque me olvidé de decirte, al contestar tu primera pregunta, que yo volví a ver a este personaje años después de haber salido del Perú, en uno de los cortos viajes que hice de regreso a Lima. No recuerdo bien, pero creo que fue en los 60. Me encontré con este autor de radioteatros que ya había salido del hospital, se había curado, pero que no había vuelto al mundo de la radio. En esos momentos estaba trabajando en una revista de Lima, una publicación sensacionalista y además de política turbia que se llamaba Extra, financiada en parte por la gente de Odría. Mi personaje trabajaba allí en un puesto modestísimo. Era ‘datero’ policial, ni siquiera redactor. Traía los datos de las comisarías, para que los redactara alguien en la revista. A mí me impresionó mucho verlo. Él había sido dentro del mundo de la radio un personaje realmente muy importante, muy famoso en Lima, y ahora pues estaba realmente convertido en la última pieza en el mecanismo de una revista, pero curiosamente lo que hacía, estaba también íntimamente vinculado con lo que había hecho o imaginado antes: el mundo grotesco y exagerado de los hechos policiales. O sea que siempre tuve el final de la historia desde un comienzo.